Musik Atonal

Keadaan tanpa nada dalam arti luas menggambarkan musik yang tidak memiliki pusat tonal, atau kunci. Keadaan tanpa nada dalam pengertian ini biasanya menggambarkan komposisi tertulis dari sekitar 1908 sampai hari ini di mana hirarki pitches berfokus pada nada, tunggal sentral tidak digunakan, dan catatan dari fungsi skala kromatik independen satu sama lain (Kennedy 1994). Lebih sempit, istilah menggambarkan musik yang tidak sesuai dengan sistem hierarki yang ditandai tonal musik Eropa klasik antara abad ketujuh belas dan kesembilan belas (Lansky, Perle, dan Headlam 2001).

Lebih sempit lagi, istilah ini kadang-kadang digunakan untuk menggambarkan musik yang tidak tonal atau serial, terutama musik pra-dua belas nada Sekolah Wina Kedua, terutama Alban Berg, Arnold Schoenberg, dan Anton Webern (Lansky, Perle, dan Headlam 2001). Menurut John Rahn, bagaimanapun, “[a] sa label kategoris, ‘atonal’ umumnya hanya berarti bahwa bagian tersebut dalam tradisi Barat dan tidak ‘nada’” (Rahn 1980, 1); “serialism muncul sebagian sebagai sarana pengorganisasian yang lebih koheren hubungan yang digunakan dalam ‘bebas tanpa nada’ musik preserial … wawasan yang berguna dan penting Jadi banyak tentang bahkan ketat musik seri. tergantung hanya pada teori tanpa nada seperti dasar “(Rahn 1980, 2)

Akhir 19 dan awal abad ke-20 komposer seperti Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky, dan Edgard Varese telah menulis musik yang telah dijelaskan, secara penuh atau sebagian, sebagai atonal (Baker 1980 & 1986; Bertram 2000; Griffiths 2001; Kohlhase 1983; Lansky dan Perle 2001; Obert 2004; Orvis 1974; Taman 1985; Rülke 2000; Teboul 1995-96; Zimmerman 2002). Film Jerry Goldsmith komposer melakukan ini juga.

Sementara musik tanpa pusat tonal telah ditulis sebelumnya, misalnya Franz Liszt Bagatelle sans tonalité pada tahun 1885, adalah dengan abad kedua puluh bahwa keadaan tanpa nada panjang mulai diterapkan pada potongan, terutama yang ditulis oleh Arnold Schoenberg dan Sekolah Wina Kedua.

Musik mereka muncul dari apa yang digambarkan sebagai “krisis tonalitas” antara akhir abad kesembilan belas dan awal abad kedua puluh dalam musik klasik. Situasi ini telah datang sekitar historis melalui penggunaan meningkat selama abad kesembilan belas dari

akord ambigu, infleksi harmonik kurang mungkin, dan infleksi melodi dan berirama lebih tidak biasa mungkin dalam gaya [s] musik tonal. Perbedaan antara biasa dan normal menjadi lebih dan lebih kabur, dan, sebagai hasilnya, ada melonggarkan seiring obligasi sintaksis melalui nada dan harmoni yang telah terkait satu sama lain. Hubungan antara harmoni tidak yakin bahkan pada terendah-akord-ke-akord-tingkat. Pada tingkat yang lebih tinggi, jangka panjang hubungan harmonis dan implikasi menjadi begitu lemah sehingga mereka hampir tidak berfungsi sama sekali. Paling-paling, merasa probabilitas dari sistem gaya telah menjadi jelas, paling buruk, mereka mendekati keseragaman yang menyediakan beberapa panduan baik untuk komposisi atau mendengarkan. (Meyer 1967, 241)

Tahap pertama, yang dikenal sebagai “keadaan tanpa nada bebas” atau “chromaticism bebas”, terlibat upaya sadar untuk menghindari harmoni diatonis tradisional. Karya periode ini termasuk Wozzeck opera (1917-1922) oleh Alban Berg dan Pierrot Lunaire (1912) oleh Schoenberg.

Fase kedua, dimulai setelah Perang Dunia I, dicontohkan oleh upaya untuk menciptakan sarana sistematis menyusun tanpa nada suara, yang paling terkenal metode penyusunan dengan 12 nada atau teknik dua belas nada. Periode ini termasuk Berg Lulu dan Lyric Suite, Schoenberg Piano Concerto, Oratorio Die nya Jakobsleiter dan potongan yang lebih kecil banyak, serta terakhir dua kuartet string. Schoenberg adalah inovator utama dari sistem, tetapi muridnya, Anton Webern, adalah anekdot mengaku telah mulai menghubungkan dinamika dan nada warna ke baris utama, membuat baris tidak hanya lapangan tetapi aspek lain dari musik juga (Du Noyer 2003 , 272). Namun, analisis aktual dari dua belas-nada Webern-karya sejauh ini telah gagal untuk menunjukkan kebenaran pernyataan ini. Satu analis menyimpulkan, setelah pemeriksaan menit dari Variasi Piano, op. 27, bahwa

sedangkan tekstur musik ini dangkal dapat menyerupai beberapa musik serial. . . strukturnya tidak. Tidak ada pola dalam karakteristik nonpitch terpisah membuat terdengar (atau bahkan numerik) akal dalam dirinya sendiri. Intinya adalah bahwa karakteristik ini masih memainkan peran tradisional mereka diferensiasi. (Westergaard 1963, 109)

Dua belas-nada teknik, dikombinasikan dengan parametrisasi (organisasi yang terpisah dari empat aspek musik: lapangan, karakter menyerang, intensitas, dan durasi) dari Olivier Messiaen, akan diambil sebagai inspirasi bagi serialism (du Noyer 2003, 272).

Keadaan tanpa nada muncul sebagai istilah yang merendahkan untuk mengutuk musik di mana akord diselenggarakan tampaknya tanpa koherensi jelas. Di Nazi Jerman, musik atonal diserang sebagai “Bolshevik” dan dicap sebagai merosot (Entartete Musik) bersama dengan musik lain yang diproduksi oleh musuh-musuh rezim Nazi. Banyak komponis karya-karya mereka dilarang oleh rezim, tidak untuk dimainkan sampai setelah keruntuhan setelah Perang Dunia II.

Sekolah Wina Kedua, dan terutama 12-nada komposisi, diambil oleh komponis avant-garde di tahun 1950 menjadi dasar dari New Music, dan menyebabkan serialism dan bentuk lain dari inovasi musik. Tokoh pasca-Perang Dunia II komposer dalam tradisi ini adalah Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Krzysztof Penderecki, dan Milton Babbitt. Banyak komposer menulis musik atonal setelah perang, termasuk Elliott Carter, György Ligeti, dan Witold Lutosławski. [Kutipan diperlukan] Setelah kematian Schoenberg, Igor Stravinsky mulai menulis musik dengan campuran unsur serial dan tonal (du Noyer 2003, 271). [tidak dalam kutipan yang diberikan] Iannis Xenakis dihasilkan set pitch dari rumus-rumus matematika, dan juga melihat kemungkinan perluasan nada sebagai bagian dari sebuah sintesis antara prinsip hirarkis dan teori angka, prinsip-prinsip yang telah mendominasi musik sejak setidaknya zaman Parmenides (Xenakis 1971, 204).

 keadaan tanpa nada Gratis

Teknik belas-nada didahului oleh potongan Schoenberg bebas tanpa nada dari 1908-1923, yang meskipun gratis, sering memiliki sebagai “elemen integratif … sebuah sel intervallic menit” bahwa di samping ekspansi dapat ditransformasikan sebagai dengan deretan nada , dan di mana catatan individu dapat “berfungsi sebagai elemen penting, untuk memungkinkan tumpang tindih pernyataan dari sel dasar atau menghubungkan dua atau lebih sel dasar” (Perle 1977, 2).

Teknik dua belas nada juga didahului oleh komposisi seri nondodecaphonic digunakan secara terpisah dalam karya Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Ruggles Carl, dan lain-lain (Perle 1977, 37). “Pada dasarnya, Schoenberg dan Hauer sistematis dan ditetapkan untuk tujuan mereka sendiri dodecaphonic fitur teknis meresap praktek ‘modern’ musik, ostinato” (Perle 1977, 37).

 keadaan tanpa nada Ketat

Dua belas-nada teknik saham dengan premis-premis keadaan tanpa nada gratis termasuk penghindaran umum dari sebuah kunci atau penekanan yang berlebihan dari satu catatan, dan beberapa aturan dua belas nada teknik yang dirancang untuk memastikan hal ini, seperti pengulangan non-lapangan sebelum Pernyataan dari semua lapangan lainnya di baris. Dua belas-nada berbeda dari praktek praktek atonal sebelumnya dalam dua cara penting: semua pitches digunakan dan memerintahkan.

Kontroversi istilah itu sendiri

The “keadaan tanpa nada” istilah itu sendiri telah menjadi kontroversi. Arnold Schoenberg, musik yang umumnya digunakan untuk mendefinisikan istilah tersebut, yang keras menentang untuk itu, dengan alasan bahwa “‘atonal’ Kata hanya bisa menandakan sesuatu yang sama sekali tidak konsisten dengan sifat nada … untuk memanggil hubungan nada atonal hanya yang masuk akal karena akan menunjuk hubungan aspectral warna atau acomplementary. Tidak ada antitesis seperti “(Schoenberg 1978, 432).

“Atonal” mengembangkan sebuah ketidakjelasan dalam arti tertentu sebagai akibat dari penggunaannya untuk menggambarkan berbagai pendekatan komposisi yang menyimpang dari akord progresi akord tradisional dan. Upaya untuk memecahkan masalah ini dengan menggunakan istilah-istilah seperti “pan-tonal”, “non-tonal”, “multi-tonal”, “bebas-nada” dan “tanpa pusat tonal” bukan “atonal” belum mendapatkan penerimaan luas.

Menulis tanpa nada musik

Menetapkan untuk menulis musik atonal mungkin tampak rumit karena baik ketidakjelasan dan umum dari istilah tersebut. Selain itu George Perle menjelaskan bahwa, “menghalangi ‘bebas’ keadaan tanpa nada yang didahului dengan definisi dodecaphony kemungkinan konsisten diri, prosedur komposisi umumnya berlaku” (Perle 1962, 9). Namun, ia menyediakan satu contoh sebagai cara untuk menyusun potongan-potongan tanpa nada, pra-dua belas nada teknik sepotong oleh Anton Webern, yang ketat menghindari apa pun yang menunjukkan nada suara, untuk memilih pitches yang tidak menyiratkan nada suara. Dengan kata lain, membalikkan aturan periode praktik umum sehingga apa yang tidak diizinkan diperlukan dan apa yang diperlukan tidak diperbolehkan. Ini adalah apa yang dilakukan oleh Charles Seeger dalam penjelasannya tentang tandingan disonan, yang merupakan cara untuk menulis tandingan atonal (Seeger 1930).

Selanjutnya, Perle setuju dengan Oster (1960) dan Katz (1945) bahwa, “ditinggalkannya konsep generator root dari chord individu adalah pengembangan radikal yang sia-sia membuat setiap upaya formulasi sistematis struktur akord dan kemajuan dalam musik tanpa nada sepanjang garis harmonik teori tradisional “(Perle 1962, 31). Teknik komposisi atonal dan hasil “yang tidak dapat direduksi menjadi seperangkat asumsi dasar dalam hal mana komposisi yang secara kolektif ditunjuk oleh ‘musik tanpa nada’ ekspresi dapat dikatakan untuk mewakili ‘sistem’ komposisi” (Perle 1962, 1) . Sama-interval akord sering akar tak tentu, dicampur-interval akord sering terbaik ditandai dengan konten Interval mereka, sedangkan kedua meminjamkan diri untuk konteks atonal (DeLone dan Wittlich 1975, 362-72).

Perle juga menekankan bahwa koherensi struktural yang paling sering dicapai melalui operasi pada sel intervallic. Sebuah sel “dapat beroperasi sebagai semacam set mikrokosmis konten intervallic tetap, statable baik sebagai akord atau sebagai tokoh melodi atau sebagai kombinasi dari keduanya. Komponen-komponennya dapat diperbaiki dengan memperhatikan urutan, di mana acara itu dapat digunakan , seperti set dua belas nada, dalam transformasi harfiah…. nada individu dapat berfungsi sebagai elemen penting, untuk memungkinkan pernyataan yang tumpang tindih dari sel dasar atau menghubungkan dua atau lebih sel dasar “(Perle 1962, 9-10) .

Kritik terhadap konsep keadaan tanpa nada

Komposer Anton Webern berpendapat bahwa “undang-undang baru menegaskan diri mereka sendiri yang membuatnya mustahil untuk menunjuk sepotong sebagai dalam satu kunci atau lain” (Webern 1963, 51). Komposer Walter Piston, di sisi lain, mengatakan bahwa, keluar dari kebiasaan lama, setiap kali pemain “memainkan frase kecil mereka akan mendengar dalam beberapa kunci-itu mungkin bukan orang yang tepat, tetapi intinya adalah mereka akan bermain dengan …. rasa tonal [T] ia semakin aku merasa aku tahu musik Schoenberg semakin aku percaya dia berpikir bahwa cara sendiri Dan bukan hanya pemain;…. itu juga para pendengar Mereka akan mendengar nada suara dalam segala hal. “(Westergaard 1968, 15).

Kritik musik tanpa nada

Swiss konduktor, komposer, dan musik filsuf Ernest Ansermet, seorang kritikus musik tanpa nada, menulis tentang ini dalam buku Les fondements de la Musique dans la nurani humaine (Ansermet 1961), di mana ia berpendapat bahwa bahasa musik klasik prasyarat untuk musik ekspresi dengan yang jelas, struktur yang harmonis. Ansermet berpendapat bahwa sistem nada hanya dapat menyebabkan persepsi seragam musik jika disimpulkan dari hanya interval tunggal. Untuk Interval Ansermet ini adalah kelima (Mosch 2004, 96). Musik tanpa nada modern, dipahami Ansermet, memilih hubungan jarak secara acak dan tidak dapat mencapai seperti dampak, etos, atau katarsis untuk penonton.

Continue Reading...

Saluang salah satu kesenian Minangkabau yang unik

Indonesia sangat kaya akan seni dan budaya tradisional yang terbentang dari sabang sampai merauke. Salah satu nya ialah kesenian Saluang.Saluang adalah alat musik tradisional yang berasal dari Minang kabau sumatera barat .Saluang itu sendiri berasal dari kata sa-lu-ang yang berarti seruas, karena saluang instrument yang terbuat dari bambu maka berarti seruas bambu atau talang.
Saluang itu sendiri berbeda-beda di setiap di minang kabau,dan saluang itu sendiri dinamakan sesuai dengan dari mana asal saluang itu sendiri, seperti ada yang bernama saluang darek yang berarti saluang yang berasal dari daerah darek sumatera barat, kemudian ada saluang pauah yang berasal dari daerah pauah sumatera barat dan seterusnya.

Saluang di dalam masyarakat minang kabau berfungsi sebagai hiburan, seperti dalam acara baralek(pesta), pengangkatan pangulu (pengangkatan penghulu), khatam qur an, maulid nabi besar Muhammad SAW dan seterusnya. Sesuai dengan perkembangan jaman maka ada dari beberapa saluang yang telah berkolaborasi dengan alat musik modern dengan berbagai macam jenis musik.

Para seniman saluang  Minangkabau percaya bahwa bahan yang paling bagus untuk dibuat saluang berasal dari talang untuk jemuran kain atau talang yang ditemukan hanyut di sungai. Secara organologi saluang mempunyai bentuk fisik yang berbeda-beda di setiap daerah asal saluang itu sendiri di tandai dengan hiasan, ukiran dan lubang resonansi pada saluang, ada yang mempunyai lubang 3, 4 dan 5. Saluang terbuat dari bambu atau talang yang mempunyai ruas yang panjang.

Saluang bisa dimainkan secara solo dengan atau diiringi dendang (lagu).Saluang dan dendang ini kebanyakan berangkat dari keadaan sosial masyarakat minang pada tempo dulu yang berupa nasehat dan pelajaran yang berangkat dari filosofi minang kabau yang berasal dari mana saluang itu berasal, seiring dengan perkembangan jaman tadi permasalahan cinta yang sangat trend di saat ini juga diangkat kedalam  dendang saluang.

cara pernafasan memainkan saluang berbeda dengan cara memainkan alat musik barat seperti flute, trumpet, oboe dan yang lainnya. Saluang menggunakan tekhnik pernafasan manyisiahkan angok (menyisihkan nafas) yaitu dimana seseorang bisa bernafas sambil meniup saluang, bahkan ada dari para seniman saluang ini yang mampu meniup saluang dari jam sepuluh malam hingga jam empat pagi tanpa berhenti berbafas.

Ada beberapa tekhnik dalam permainan saluang salah satunya ada yang dinamakan dengan garinyiak ( gerinyik), setiap tekhnik dalam permainan saluang ini menghasilkan bunyi yang berbeda-beda.Dan salah satunya itulah yang membedakan saluang minang itu dengan alat tiup lainnya di nusantara ini.Nada-nada yang dihasilkan oleh saluang tidak dapat kita pakemkan layaknya alat musik barat atau alat musik tiup tradisional lain yang ada di indonesia, tidak tune standard baku untuk nada-nada saluang ini sperti nada c (do) dalam musik barat yang telah terukur dan pasti akan sama nada C (do) itu di seluruh dunia, untuk tune nada saluang ini para seniman saluang hanya menggunakan rasa untuk mengukur dan menempatkan lubang pada saluang, akan sangat sulit untuk mempakemkan nada nada saluang tadi kedalam konvensionalnya alat musik tradisional itu sendiri, di tambah setiap daerah mempunyai tune yang berbeda-beda.

Semoga kelestarian dari kesenian tradisional minang kabau ini tidak habis dimakan jaman seperti petuah orang minang indak lakang di paneh indak lapuak di hujan maka seharusnya lah kita sebagai generasi penerus bangsa ini dan bertanggung jawab untuk menjaga kelestarian peninggalan dari nenek moyang kita sebagai jati diri kita sebagai bagian dari bangsa Indonesia